HISTORIA DE CRONOPIOS Y DE FAMAS

A través de la obra de Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, se pretende conocer la noción de magia y de literatura fantástica del autor. Al mismo tiempo, intentaremos situar la obra dentro del contexto cultural en el que se inscribe y definirla bajo la nueva concepción que muchos llaman ya “neofantástica”. La bibliografía utilizada queda resumida al final del trabajo aunque se irá citando conforme vayamos usándola con las notas correspondientes a pie de página.

JULIO CORTÁZAR Y LO FANTÁSTICO.

Quizá fuera el origen europeo del autor el que le impulsó a conocer la literatura española, francesa, inglesa y alemana y el que le llevó a amarla tanto como amó París, su segunda patria. El hecho es que la influencia de estas literaturas y la traducción que hizo de la obra de Edgar Allan Poe por mandato de Francisco Ayala, le forjaran una identidad literaria que se guiaría por lo fantástico y ensayaría en la brevedad de los cuentos las técnicas más novedosas que le convertirían en un hito hispanoamericano.
El caso es que ya desde la publicación de Bestiario en 1951 encontramos el germen de la literatura fantástica del siglo XX. La obra que más nos interesa para este trabajo, Historias de cronopios y de famas, será una continuación de ese ideario y un adelanto de su obra maestra: Rayuela. Es tanto lo que podríamos hablar sobre las obras de nuestro autor que este trabajo sería inabarcable. Por ello, conformémonos con entender cómo concibió lo fantástico, cómo intentó lograr que lo cotidiano fuera algo también extraño, explicado bajo nuevas definiciones, y cómo logró formular su propia literatura bajo mundos que él mismo soñaba y que se sitúan paralelos a nuestra esfera terrestre.


Lo fantástico parte del siglo XIX, de la literatura gótica que autores como Poe formularon bajo mundos inquietantes, supernaturales donde la duda existe y donde la racionalidad hay que dejarla aparte para sobrevivir.
Cortázar definiría su propia concepción de lo fantástico desde su obsesión de observar desde pequeño, los distintos objetos desde otras nuevas perspectivas, dándoles vida:

Desde muy pequeño, hay ese sentimiento de que la realidad para mí era no solamente lo que me enseñaba la maestra y mi madre y lo que podía verificar tocando y oliendo, sino además continuas interferencias de elementos que no correspondían, en mi sentimiento, a ese tipo de cosas.
Ésa ha sido la iniciación de mi sentimiento de lo fantástico, lo que tal vez Alazraki llama neofantástico. Es decir, no es un fantástico fabricado, como el fantástico de la literatura llamada Gótica, en que se inventa todo un aparato de fantasmas, de aparecidos, toda una máquina de terror que se opone a las leyes naturales, que influye en el destino de los personajes. No, claro, lo fantástico moderno es muy diferente[1].

Podríamos entender que para Cortázar la literatura fantástica funciona como un mecanismo parecido al de los sueños, cuyas imágenes satisfacen en el inconsciente aquellos deseos que no hemos cumplido o aquellos actos que hemos ido postergando. La fantasía está en el mundo cotidiano, en el mismo mundo donde nos movemos, donde vivimos. No hay que irnos a mundos extraños y apartados porque nuestra propia cotidianidad está plagada de fantasía. Quizá el problema es que la rutina no nos deja acercarnos a ella, no nos planteamos otros mundos en nuestro mundo, sino que afrontamos la realidad con raciocinio y conformidad.
Los relatos de este autor transgreden este nivel, rompen el orden determinado. Al negar o contradecir momentáneamente la realidad, se produce un estremecimiento, un escalofrío. El texto cortaziano pues:

Se propondría –en una visión transgresora y pragmática- remover los cimientos de ese ideal de lo real[2].

Para ello, comienza presentando el texto como semejante al mundo del lector, estableciendo de esa forma una especie de contrato de lectura. Luego, repentinamente, se cambian las normas. La semejanza sigue estando en la superficie, pero nos hemos adentrado en un mundo distinto donde las leyes racionales ya no nos sirven para entenderlo. Lo fantástico puede ser una manera de jugar con los miedos del lector, de desconcertarlo, de insinuarle que debe inquietarse por lo que no ve; pero también puede ser una forma de tocar la realidad prescindiendo de esquemas y de sistemas lógicos.

Lo fantástico representa no ya una evasión o una digresión imaginativa de la realidad sino, por el contrario, una forma de penetrar en ella más allá de sistemas que la fijan a un orden que en literatura reconocemos como “realismo”, pero que, en términos epistemológicos, se define en nuestra aprehensión racionalista de la realidad[3].

Sin embargo, él mismo fue consciente de la deuda que tenía con la tradición anterior, de que el germen de su literatura estaba en el siglo XIX. Pero tomó lo que le interesó y cambió lo demás. Su percepción y su poética son ineludiblemente distintas.

Las huellas de escritores como Poe están innegablemente en los niveles más profundos de mis cuentos, y creo que sin “Ligeia”, sin “La caída de la casa de Usher”, no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar los límites, de instalarme en el territorio de lo otro. Pero algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba, en cuanto a la forma, en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado “pathos”, que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo, condicionándole con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo… La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de un manera marcadamente trivial y prosaica, sin advertencias premonitorias, tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad… Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante de la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas, los lobo-humanos y los vampiros[4].

Esta separación voluntaria de los autores fantásticos tradicionales es lo que ha llevado a muchos estudiosos a clasificar a Cortázar como “neofantástico”. Si en las historias de Poe, Henry James y otros tantos, la intrusión de lo sobrenatural tenía un carácter terrorífico, en el escritor argentino esa irrupción de lo cotidiano sólo sirve para afirmar una visión del mundo transgresora e irracionalista, nada, por tanto, distinto a lo dicho anteriormente. La ambigüedad es su herramienta clave. Se ausentan las explicaciones para que el lector tome las riendas del relato y elija en qué creer.
Lo “neofantástico” se convierte en un intento de reivindicar el mundo a partir de un lenguaje nuevo, a partir de una trasgresión de los nombres de las cosas. Ese mismo lenguaje sirve también de motor lúdico y humorístico. La gracia de las descripciones, lo absurdo del mundo irracional invitan a que el lector ejerza la fantasía, revierta el mundo como un juego, crea en la posibilidad de cambio.
Por otra parte, Cortázar siempre liga lo fantástico a lo cognoscitivo. Se permiten ver así las caras ocultas de la realidad, atisbar lo que verdaderamente somos y desbaratar todo intento de comprensión. Hablamos de lo fantástico psicológico, de la irrupción de fuerzas extrañas en el orden de lo real, las perturbaciones, las fisuras de lo normal/natural que permiten la percepción de dimensiones ocultas.

No debemos olvidar de todas formas que esta literatura fantástica, esta voluntad por encontrar la imaginación más pura del lector, no puede ser accesible para toda la población. Donde cobra auge es en los contextos más urbanizados, más modernos. Es un producto sofisticado para un país que ha vivido la crudeza de las dictaduras y el ansia de las revoluciones. Sólo los más cercanos a la metrópoli, los mejor parados económicamente y los que tengan un nivel intelectual más alto podrán ser capaces de abstraerse a su propia imaginación y comprender este mundo ajeno a guerras, poder y batallas que da vida a los objetos e intenta huir de la razón. No hay, por tanto, literatura fantástica ni en las áreas de presencia indígena ni en aquellas donde continua la influencia y la presencia española.

HISTORIAS DE CRONOPIOS Y DE FAMAS

DATACIÓN.

Historias de cronopios y de famas fue escrita entre 1951 y los últimos años de la década de los 50 aunque no sería publicada hasta 1962. Entre medias nuestro autor ha viajado a Montevideo, a México, Puerto Rico, EE.UU y Cuba. Las escenas más habituales y los hechos más puntuales fueron fuente de inspiración para las distintas prosas que componen la obra.
La idea global de crear un libro así surgió para él de la forma más inesperada, como un juego de niños, mientras estaba en París:

Una noche, escuchando un concierto en el Théâtre des Champú Hélices, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios. Eran tan extravagantes que no alcanzaba a verlos claramente; como una especie de microbios flotando en el aire, unos globos verdes que poco a poco iban tomando características humanas[5].

A pesar del título, no todas las historias están referidas a estos pequeños seres; sólo la cuarta parte hace referencia al nombre de la obra.

El contexto en el que se inscribe la obra parte de los años 40 y del profundo cambio que experimentó la narrativa en esa época. La novela alcanza la modernidad cuando deja de limitarse a la crítica y a la denuncia de la situación social y decide instalarse en otros mundos donde lo que se critica ahora es lo racional. La construcción de territorios imaginarios se convierte en la vía de escape a la pésima situación del momento. No es que sólo se escriba ficción, también hay autores que siguen el camino de lo autóctono pero podemos decir que es a partir de 1940 cuando la prosa de ficción en Hispanoamérica logra la plena universalización de su escritura.

La indagación en las esencias mágicas de América, las reflexiones acerca de los fundamentos fantásticos de nuestra realidad y los terrenos peculiares por los que discurrirán los planteamientos existencialistas constituirán cauces estéticos en los que la imaginación creadora busca reencontrarse con la imagen integral del hombre; figura que, en definitiva, aparece siempre como el horizonte último de esta búsqueda[6].

Proliferan las revistas literarias y la figura de Borges está en la cima de los literatos de su tiempo. Los nuevos escritores intentan abrirse paso gracias a la recuperación de la herencia simbolista y a la creación de nuevas antologías. El concurso convocado por la antigua dirección de Martín Fierro será el que consagre a estos escritores.
A finales de los años 50, la revolución cubana atrajo la atención del mundo entero hacia Hispanoamérica. Los intelectuales se unen a la causa socialista y el clima económico parece tener buenas expectativas de futuro.
La concesión en 1962 del premio Biblioteca Breve a Mario Vargas Losa por La ciudad y los perros convocado por la editorial Seix Barral conlleva una mayor popularidad de la narrativa hispanoamericana en España. Los autores hispanoamericanos convierten sus obras en best-seller en España, se actualizan las obras de otros escritores y se abren las puertas hacia Europa y Norteamérica. El apoyo posterior editorial y toda la publicidad que los propios narradores hicieron de las obras ayudaron a la enorme proliferación de lo “real-maravilloso” por el mundo, consagrando las voces de escritores que hasta hace poco se habían mantenido prácticamente olvidados.
En este contexto surge nuestra obra. Si bien es cierto que no pertenece propiamente a la corriente del “boom” no podemos pasar por alto que se publicó en 1962, un año antes de su obra magna Rayuela y bajo las influencias de una literatura argentina en evolución que de los años 40 a los 60 vivió su máximo esplendor y su más conocida popularidad gracias a sus publicaciones en España y en el resto de Europa.

LA FORMA BREVE.

Una de las notas más características de este pequeño volumen de historias disparatadas es la brevedad de sus relatos. El hecho de que Cortázar eligiera estas formas breves tiene mucho que ver con las traducciones que hizo de Edgar Allan Poe. El cuento moderno le interesó en la medida en que veía en esta pequeña forma literaria una oportunidad de lucimiento para el escritor. La brevedad del cuento exige un mayor control de las técnicas narrativas pues se debe condensar todo en pocas líneas, darle un sentido y desarrollar una pequeña trama.

Según Cortázar, la short story, el concentrado cuento corto nace de adentro para afuera a partir de una íntima potencia configurante, como si el cuentista fuera uno de los personajes involucrados por el ambiente que el relato crea. Cortázar nos invita a imaginar el cuento como un globo de goma que el cuentista desde adentro infla a punto de estallar. Por fin escrito, expulsado y registrado, el cuento pasa a ser la pompa de jabón que el narrador suelta de su pipa de yeso[7].

Podemos entender que Cortázar está intentando hacer una defensa de la improvisación. El cuento necesita ser ocurrente, tener gracia, guiar la atención del lector en pocas palabras y dejarle expectante hasta el final; pero también necesita que surja del mismo autor, sin determinaciones y sin ataduras. Él cree en el poder de la imaginación espontánea, en el mensaje instintivo, en el azar a la hora de escribir. El hecho de ser un gran conocer de otras literaturas, un polígloto, no es un impedimento para la inmediatez, todo lo contrario, es un punto a su favor.
El cuento tiene también una función catártica, nace de un estado exorbitado, de un repentino extrañamiento al que hay que entregarse. Casi cada cuento de los que produjo nace de una obsesión, de una pesadilla, que necesita sacar fuera y olvidarla. Convertirla en una situación absurda es su estrategia para perder el miedo. Sólo hay lugar para el extrañamiento.
Cortázar produjo más de un centenar de estas piezas, y se consideran hoy por hoy, la parte más leída de su obra.

ESTRUCTURA

Nuestra obra se divide en cuatro partes. Ya apuntábamos al principio que a pesar del título, sólo una cuarte parte se refiere a la historia de esos pequeños seres llamados cronopios, esperanzas y famas (el título sólo hace alusión a dos).
Las cuatro partes podemos considerarlas independientes, pues en cada una de ellas aparecen relatos breves con temas diferentes. He intentado resumir el contenido de cada una de las partes en breves notas. Posteriormente, en la clasificación de la obra bajo los parámetros de lo mágico y lo fantástico nos detendremos más detenidamente en algunos de los relatos.

1. Manual de instrucciones.
Ante una rutina sofocante, el autor busca el lado más pragmático y divertido de las acciones humanas. Se pretenden cambiar los usos y costumbres de la sociedad. Para ello, nos aporta una serie de instrucciones[8], como si los actos fueran objetos, máquinas que necesitan tener un funcionamiento concreto, para sacar el mayor provecho de cada situación. Llorar se convierte en un acto voluntario, y subir una escalera en algo difícil y complicado, incluso de definir.
El autor amonesta a quienes no saben ver en lo más insignificante una historia, a los que viven en el automatismo diario sin más. Se posiciona en contra de la falsa vida.

Como duele negar una cucharita, negar una puerta, negar todo lo que el hábito lame hasta darle suavidad satisfactoria. Tanto más simple aceptar la fácil solicitud de la cuchara, emplearla para revolver el café.
Y no es que esté mal si las cosas nos encuentran otra vez cada día y son las mismas[9].

Nosotros llegamos a convertirnos en los objetos, en las máquinas. Un simple reloj se convierte en nuestro dueño y nosotros en su regalo de cumpleaños. Al mismo tiempo, la ciudad de Roma no importa por sus monumentos, ni por nada que subsista en la superficie, sino por las hormigas que viven bajo tierra y que pretenden apoderarse de la ciudad.
Solamente nos pasará aquello que estemos dispuestos a vivir. Podemos ahogarnos en el mar del día a día o ver el mundo con otros ojos. Dos frases más que resumen esta idea:

Solamente vendrá lo que tienes preparado y resuelto, el triste reflejo de tu esperanza, ese mono que se rasca sobre una mesa y tiembla de frío. Rómpele la cabeza a ese mono, corre desde el centro hacia la pared y ábrete paso[10].

[…] y juegue mi vida mientras avanzo paso a paso para ir a comprar el diario a la esquina[11].

* Instrucciones para llorar
* Instrucciones para cantar
* Instrucciones-ejemplos sobre la forma de tener miedo.
* Instrucciones para entender tres pinturas famosas:
1. El amor sagrado y el amor profano.
2. La dama del unicornio.
3. Retrato de Enrique VIII de Inglaterra.
* Instrucciones para matar hormigas en Roma.
* Instrucciones para subir una escalera.
* Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda al reloj.
* Instrucciones para dar cuerda al reloj.

2. Ocupaciones raras.
Se nos describe la vida de una familia que vive en la calle Humboldt, en el barrio popular del Pacífico. Lo curioso de esta familia es la manera que tienen de concebir cada acto de sus vidas. No importa el fin, lo que importa es que en el transcurso de la acción disfruten. Sus extravagancias no pasan desapercibidas por los demás vecinos pero su concepción de las acciones se sale de las normas sociales para acoger iniciativas estrafalarias, sin importarles las opiniones de los demás. Todas las breves narraciones de esta segunda parte se refieren a ellos. Construir un patibulario o atascar un pelo por el desagüe para luego buscarlo por todas las cañerías que haga falta, son sólo parte de las intrépidas, absurdas o raras historias de esta gran familia.

* Simulacros.
* Etiqueta y prelaciones.
* Correos y telecomunicaciones.
* Pérdida y recuperación del pelo.
* Tía en dificultades.
* Tía explicada o no.
* Los posatigres.

3. Material plástico.
La imaginación es la máxima protagonista de este apartado. No hay realismo porque la razón no tiene valor si queremos entender estas historias. Se critican las normas sociales, la pedantería en el discurso, los eufemismos. Las gotas se agarran a los cristales para no morir mientras que se pierde la noción del tiempo por medio de unos espejos o se juega con la muerte por medio de un sofá. No existen los límites porque no hay límites. Los objetos y los animales tienen sentimientos, los jefes sueñan mientras las secretarias llevan el mando de una empresa y los grandes sabios se olvidan de personajes célebres de la historia. El mundo es un completo absurdo y la realidad una metáfora ininteligible si no hay imaginación.

* Trabajos de oficina.
* Maravillosas ocupaciones.
* Vietato introdurre biciclette.
* Conducta de los espejos en la isla de Pascua.
* Posibilidades de la abstracción.
* El diario a diario.
* Pequeña historia tendiente a ilustrar lo precario de la estabilidad dentro de la cual creemos existir, o sea que las leyes podrían ceder terreno a excepciones, azares o improbabilidades, y ahí te quiero ver.
* Fin del mundo del fin.
* Acefalía
* Esbozo de un sueño.
* Qué tal, López
* Geografías.
* Progreso y retroceso.
* Historia verídica.
* Historia con un oso blando.
* Tema para un tapiz
* Propiedades de un sillón.
* Sabio con agujero en la memoria.
* Plan para un poema.
* Camello declarado indeseable.
* Discurso del oso.
* Retrato del casoar.
* Aplastamiento de las gotas.
* Cuento sin moraleja.
* Las líneas de la mano.

4. Historias de cronopios y de famas.
Como su nombre indica, en este apartado se narran las pericias de tres pequeños grupos (no de dos) de seres. Cada uno de ellos tiene sus propias características que lo definen. Son cualidades humanas en su mayor parte. Lo que no deja de ser sorprendente es ver cómo actúan, cómo viven y las expectativas que tiene cada uno de ellos. Cortázar los coloca en un contexto familiar como para estrechar la distancia entre lo fantástico y lo cotidiano, rompiendo todas las barreras.

* Primera y aún incierta aparición de los cronopios, famas y esperanzas. Fase mitológica.
1. Costumbres de los famas.
2. Alegría del cronopio.
3. Tristeza del cronopio.
* Historias de cronopios y de famas.
1. Viajes
2. Conservación de los recuerdos.
3. Relojes.
4. El almuerzo.
5. Pañuelos
6. Comercio.
7. Filantropía.
8. El canto de los cronopios.
9. Historia.
10. La cucharada estrecha.
11. La foto salió movida.
12. Eugenesia.
13. Su fe en las ciencias.
14. Inconvenientes en los servicios públicos.
15. Haga como si estuviera en su casa.
16. Terapias.
17. Lo particular y lo universal.
18. Los exploradores.
19. Educación de príncipe.
20. Pegue la estampilla en el ángulo superior derecho del sobre.
21. Telegramas.
22. Sus historias naturales.
* León y cronopio
* Cóndor y cronopio.
* Flor y cronopio.
* Fama y eucalipto.
* Tortugas y cronopios.

LO FANTÁSTICO

Porque es evidente que bajo la denominación de literatura fantástica abarcamos un mundo que toca, en especial, lo maravilloso, lo extraordinario, lo sobrenatural, lo inexplicable. En otras palabras, al mundo fantástico pertenece lo que escapa, o está en los límites de la explicación “científica” y realista; lo que está fuera del mundo circundante y demostrable[12].

El mundo que no podemos explicar mediante la razón, que escapa a nuestros sentidos, es el que se instala en lo fantástico. El componente que siempre se destaca cuando se habla de lo fantástico es el terror, el miedo hacia lo desconocido. Sin embargo, en Cortázar, esa noción se diluye si tenemos en cuenta que en la mayor parte de sus relatos utiliza el humor como arma. Son situaciones desconcertantes, que se salen de lo común y que producen expectación. Así, no podríamos clasificar las formas breves de Historias de cronopios y de famas como formas de terror porque en ningún caso son relatos que tiendan a despertar el miedo en los lectores.

El universo de lo maravilloso está naturalmente poblado de dragones, de unicornios y de hadas; los milagros y las metamorfosis son allí continuos; la varita mágica, de uso corriente; los talismanes, los genios, los elfos y los animales agradecidos abundan; las madrinas, en el acto, colman los deseos de las huérfanas meritorias… En lo fantástico, al contrario, lo sobrenatural aparece como una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aquí una agresión prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad en un mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e inmutables. Es lo imposible, sobreviniendo de improviso en un mundo de donde lo imposible está desterrado por definición[13].

Lo increíble de lo maravilloso, entonces, consiste en desterrar las normas del mundo en que vivimos, apartarlas para no caer en lo racional. Lo sobrenatural, lo que creíamos no poder ser explicado, es la nueva ley. De ella nos servimos para adentrarnos en los recovecos de lo irreal. Las nuevas historias no necesitan hadas ni princesas, la simple ruptura con lo cotidiano basta para crear historias que se sumerjan por completo en el mundo fantástico.
Una obra imprescindible para conocer lo fantástico dentro de la literatura es el libro de Todorov. Su descripción de lo fantástico se ajusta correctamente a lo que Cortázar utiliza en nuestra obra.

Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce sino las leyes naturales y se enfrenta, de pronto, con un acontecimiento de apariencia sobrenatural[14].

Primero, lo fantástico produce un efecto particular sobre el lector –miedo, u horror, o simplemente curiosidad-, que los otros géneros o formas literarias no pueden provocar. Segundo, lo fantástico monta la narración, mantiene el suspenso: la presencia de elementos fantásticos permite una organización particularmente ajustada de la intriga. Finalmente, lo fantástico tiene una función a primera vista tautológica: permite describir un universo fantástico, y este universo no tiene, por lo tanto, una realidad fuera del lenguaje; la descripción y lo descrito no son de naturaleza diferente[15].

Quedémonos con dos notas fundamentales: en primer lugar, el miedo no es un elemento imprescindible, lo que vemos claramente en el caso de Cortázar. Segundo, lo descrito no puede separarse del mundo real, pues convive con él. No hay dos mundos distanciados y contrapuestos en la literatura fantástica. El mundo en el que vivimos sirve de escenario para los hechos más inesperados y disparatados. De ahí, la ambigüedad y el desconcierto que provoca en el lector. La curiosidad es el estímulo que más favorece en el lector, la creencia en lo fantástico.
Otra apreciación al género, es que surge gracias al desarrollo científico. En el momento en que existen leyes inmutables en la naturaleza, hay una mayor necesidad de evasión hacia el no determinismo. La definición de Caillois es perfecta para esta explicación:

No podría surgir [lo fantástico] sino después del triunfo de la concepción científica de un orden racional y necesario de los fenómenos, después del reconocimiento de un determinismo estricto en el encadenamiento de las causas y de los efectos […]; nace en el momento en que uno está más o menos persuadido de la imposibilidad de los milagros[16].

Freud también supo distinguir entre la literatura de lo maravilloso, el cuento de hadas, y lo que es fantástico. La cotidianidad, el mundo en el que vivimos dado la vuelta y las leyes propias son las pautas para crear una obra fantástica:

En los cuentos de hadas el mundo de la realidad se abandona desde el comienzo y se adopta abiertamente el sistema animístico de creencias. Los deseos realizados, los poderes secretos, la omnipotencia del pensamiento, la animalidad de los objetos animados, todos los elementos tan comunes en los cuentos de hadas, no tienen influencia en lo sobrenatural (o fantástico), puesto que el sentimiento de lo fantástico no puede reproducirse sino a condición de que haya un conflicto de juicio respecto a si cosas (antiguas, supersticiones, creencias animísticas) que han sido vistas como increíbles no son, después de todo, imposibles, y este problema está excluido desde el comienzo mismo por el ambiente de la historia… Entidades espirituales superiores tales como las influencias demoníacas o las almas en pena… mientras permanecen dentro de un ambiente de realidad poética están privadas, carecen del atributo habitual de lo fantástico… La situación cambia tan pronto como el escritor pretende moverse en el mundo de la realidad diaria… Si acepta todas las condiciones que operan para producir sentimientos fantásticos en la vida real… puede aumentar su efecto… aprovechando, de esta manera, nuestras supersticiones supuestamente superadas[17].

Sólo en el momento en que la historia no sea condicionante en nuestras creencias, cuando sepamos ver en el mundo de la realidad diaria lo increíble como posible, y que no pongamos condiciones a los hechos no racionales, seremos capaces de ver lo fantástico con ojos de lector y no como críticos de un mundo imposible.

La mayor parte de nuestra obra se puede englobar dentro de este marco fantástico por no decir que toda ella es fantástica. Resumiendo lo dicho en los demás epígrafes, sabemos que Cortázar concibe la literatura fantástica como literatura breve. La tensión que ejerce un relato fantástico no puede mantenerse a lo largo de una obra de gran extensión. Al mismo tiempo, el cuento fantástico se define bien como un globo que se va inflando en nuestro interior, bien como un demonio que debemos expulsar pero que al hacerlo ha dejado una huella en nosotros tan permanente como una cicatriz. Por último, el hombre carece de imaginación. La literatura fantástica le adentra en mundos apartados de su extrema racionalidad para que sea él el creador y el protagonista. Necesitamos “abrir la puerta del zaguán para que salga el unicornio”, necesitamos ser conscientes de que la realidad está plagada de hechos incomprensibles en la rutina que necesitan que se ponga en funcionamiento el mecanismo de la fantasía. No sólo podemos pasar por alto la incomprensión de los sueños, el mundo también necesita de fantasía y de complicidad.

En la primera parte, Manual de instrucciones, se nos guía para realizar las acciones del día a día con el mayor pragmatismo posible. De esta forma, “Instrucciones para llorar” se convierten en pautas para conseguir voluntariamente el mejor llanto:

Un llanto que no ingrese en el escándalo, ni que insulte a la sonrisa con su paralela y torpe semejanza[18].

Lo mismo sucede con “Instrucciones para cantar”. En el caso de “Instrucciones- ejemplos sobre la forma de tener miedo” ya no se nos dan pautas para conseguir el miedo deseado sino que se nos dan una serie de ejemplos para conseguir el mismo fin. Todos ellos podrían encontrarse en un libro de terror, con lo que el miedo en esta breve composición es relevante pero sólo como meta. La parodia se hace en el momento en que se crean modos de lograr un sentimiento.
Para “Instrucciones para entender tres pinturas famosas” el mecanismo también varía pues la crítica paródica entra en juega. Así, el autor se permite juicios tan extravagantes y ofensivos como:

Pocas veces la torpeza de un pintor pudo aludir con más abyección a las esperanzad del mundo en un Mesías que brilla por su ausencia[19].

[Haciendo referencia a la figura desnuda del cuadro] se ha dicho que representa la Gloria en el momento de anunciar que todas las ambiciones humanas caben en una jofaina […][20].

También se pretende cambiar la mirada del espectador. No sólo lo que está viendo es lo importante, a veces penetrar en lo desconocido puede resultar de gran provecho:

Después se vio que bastaba levantar las falsas capas de pintura puestas por los tres enconados enemigos de Rafael: Carlos Hog, Vincent Grosjean, llamado “Mármol”, y Rubens el Viejo[21].

Cada una de estas interpretaciones es exacta atendiendo a la configuración general de la pintura, tanto si se la mira en el orden en que está colgada como cabeza abajo o de costado[22].

Curiosa es también la descripción en “Instrucciones para subir una escalera”. La descripción se convierte en una tarea difícil porque coinciden los nombres de los objetos que la llevarán a cabo y porque el movimiento tiene que hacerse con la mayor exactitud para llegar hasta el final de la escalera. Por si fuera poco, al llegar al final, no nos sirve seguir la inercia de los movimientos que habíamos aprendido. La postura correcta, el ángulo de los peldaños o la simple posición de los brazos se convierten en tema de un relato sobre una acción que aún repitiéndola día a día, se convierte en algo totalmente desconocido.¿Quién se ha parado a observar cómo se sube una escalera?

Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y más adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación produciría formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de transladar de un planta baja a un primer piso[23].

Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie[24].

“Preámbulo a las instrucciones para dar cuerda a un reloj” invierte los papeles hasta convertir a los portadores del reloj en regalos del reloj. El hecho produce desconcierto y extrañamiento. La obsesión por tener el reloj en hora, por no perderlo y por ser coherentes con su valor nos lleva a ser sus esclavos. Metáfora inquietante de la preocupación por las cosas materiales, fantasía posible e inquietante de las relaciones con las cosas.

Piensa en esto: cuando te regalan un reloj te regalan un pequeño infierno florido, una cadena de rosas, un calabozo de aire. […] te regalan un nuevo pedazo frágil y precario de ti mismo, algo que es tuyo pero que no es tu cuerpo, que hay que atar a tu cuerpo con su correa como un bracito desesperado colgándose de tu muñeca.[…] No te regalan un reloj, tú eres el regalado, a ti te ofrecen para el cumpleaños del reloj[25].

Siguiendo a éste están las “Instrucciones para dar cuerda a un reloj” donde la incertidumbre vuelve a jugar un papel importante. El lector necesita inquietarse para caer en la cuenta de lo más desconcertante de lo cotidiano:

Allá en el fondo está la muerte, pero no tenga miedo. […] Y más allá en el fondo está la muerte si no corremos y llegamos antes y comprendemos que ya no importa[26].


La segunda parte, Ocupaciones raras, se sitúa también en este ideario fantástico. Las historias de esta familia son sorprendentes y raras, incluso inquietantes (el hecho de construir un patibulario nos hace pensar en un fin propio de una historia de terror), sin embargo, a medida que avanzan los relatos nos damos cuenta de la simpatía de sus personajes; su único objetivo es divertirse, disfrutar con lo que hacen y no preocuparse por el fin.

Somos una familia rara. En este país donde las cosas se hacen por obligación o fanfarronería,, nos gustan las ocupaciones libres, las tareas porque sí, los simulacros que no sirven para nada.

Hacemos cosas, pero contarlo es difícil porque falta lo más importante, la ansiedad y la expectativa de estar haciendo las cosas, las sorpresas tanto más importantes que los resultados, los fracasos en que toda la familia cae al suelo como un castillo de naipes y durante días enteros no se oyen más que deploraciones y carcajadas[27].


Cuando hablan sobre sus trabajos y ocupaciones ellos mismos admiten que “de algo hay que morir”. La vida para ellos transcurre en un mundo aparte y separado de la rutina, de lo cotidiano y del aburrimiento de los quehaceres diarios.
En ocasiones, las críticas también hacen su aparición. No les gustan los eufemismos, ¿por qué llamar a una tía Ánfora Etrusca cuando en verdad se quiere decir Culona? No hay que buscar los recovecos del lenguaje; el lenguaje rebuscado y la pedantería sólo sirven para no entendernos. Es curioso que un poligloto como Cortázar defienda la lengua argentina en su más pura sencillez. Los velorios son actos sociales donde son imprescindibles las buenas formas pero donde mejor se puede ver la hipocresía de la gente. ¿Cómo vencerlo? Tomándolo también como un juego, incluso como una competición entre los asistentes.

No nos lleva demasiado tiempo sondear los sentimientos de los deudos más inmediatos, los vasitos de caña, el mate dulce y los Particulares livianos son el puente confidencial; antes de medianoche estamos seguros, podemos actuar sin remordimientos.

[…] sintiendo que cueste lo que cueste deben demostrar que el velorio es de ellos, que solamente ellos tienen derecho a llorar así en su casa[28].

Todas las acciones tienen que estar regidas por el placer, incluso las acciones más burocráticas. Todo es un juego y el disfrute hace que las cosas se hacen de la mejor manera aunque los demás no puedan entenderlo.

Cuando los mirones y la policía invadieron el local, mi madre cerró el acto de la manera más hermosa, haciendo volar sobre el público una multitud de flechitas de colores fabricadas con los formularios de los telegramas, giros y cartas certificadas. Cantamos el himno nacional y nos retiramos en buen orden; vi llorar a una nena que había quedado tercera en la cola de franqueo y sabía que ya era tarde para que le dieran un globo[29].

Para luchar contra el pragmatismo y la horrible tendencia a la consecuencia de fines útiles […][30].

Una vez que empiezan una acción tienen que acabarla, la perseverancia y la ilusión que ponen a cada cosa que hacen es el mejor ingrediente para no perder el ánimo, incluso en las tareas más disparatadas:

Basta pensar en la alegría que eso nos produciría, en el asombrado cálculo de los esfuerzos ahorrados por pura buena suerte, para justificar, para escoger, para exigir prácticamente una tarea semejante, que todo maestro consciente debería aconsejar a sus alumnos desde la más tierna infancia, en vez de secarles el alma con la regla de tres compuesta o las tristezas de Cancha Rayada[31].

Posar al tigre tiene algo de total encuentro, de alienación frente a un absoluto; el equilibrio depende de tan poco y lo pagamos a un precio tan alto, que los breves instantes que siguen al posado y que deciden de su perfección nos arrebatan como de nosotros mismos, arrasan con la tigredad y la humanidad con un solo movimiento inmóvil que es vértigo, pausa y arribo. No hay tigre, no hay familia, no hay posado. Imposible saber lo que hay: es un temblor que no es de esta carne, un tiempo central, una columna de contacto[32].

En “Material plástico”, la tercera parte, también hay rasgos de esa literatura fantástica. Se defiende a los objetos y a los animales como si fueran personas. También tienen sentimientos y no pueden ser comparados con seres inferiores a ellos. Una bicicleta puede indignarse porque se la prohíba el paso en los sitios públicos, igual que un camello puede morir de soledad porque no le dejen pasar la frontera. Los osos pueden desplazarse por las cañerías de una casa y un casoar puede convertirse en una piedra preciosa.

Para una bicicleta, entre dócil y de conducta modesta, constituye una humillación y una befa la presencia de carteles que la detienen altaneros delante de las bellas puertas de cristales de la ciudad. Se sabe que las bicicletas han tratado por todos los medios de remediar su triste condición social.

[…] tablas de la ley inexorable que aplastan la sencilla espontaneidad de las bicicletas, seres inocentes[33].

Yo busco la canilla que siempre queda abierta en algún piso, por allí saco la nariz y miro la oscuridad de habitaciones donde viven esos seres que no pueden andar por los caños, y les tengo algo de lástima al ser tan torpes y grandes, al oír cómo roncan y sueñan en voz alta, y están tan solos. Cuando de mañana se lavan la cara, les acaricio las mejillas, les lamo la nariz y me voy vagamente seguro de haber hecho bien[34].

Probado que las hormigas son las verdaderas reinas de la creación (el lector puede tomarlo como una hipótesis o una fantasía; de todas formas le hará bien un poco de antropofuguismo)[35].

No sólo podemos encontrarnos con objetos que tengan sentimientos iguales a los de las personas sino también objetos con funciones totalmente increíbles en el mundo racional.

Con delicadas mediciones puede encontrarse el punto en que ese espejo estará en hora, pero el punto que sirve para ese espejo no es garantía de que sirva para otro, pues los espejos adolecen de distintos materiales y reacciones según les da la real gana[36].

En casa de Jacinto hay un sillón para morirse[37]

Se limita a mirar sin moverse, a mirar de una manera tan dura y continua que es casi como si nos estuviera inventando, como si gracias a un terrible esfuerzo nos sacara de la nada que es el mundo de los casoares y nos pusiera delante de él, en el acto inexplicable de estarlo contemplando.
De esta doble contemplación que acaso sólo es uno y quizás en el fondo ninguna, nacemos el casoar y yo, nos situamos, aprendemos a desconocerlo[38].

Está prendida con todas sus uñas, no quiere caerse y se la ve que se agarra con los dientes mientras le crece la barriga, y es una gotaza que cuelga majestuosa y pronto zup ahí va, plaf, deshecha, nada, una viscosidad en el mármol[39].


Los humanos también son protagonistas de escenas que trascienden las normas de lo real como abstraer cualquier parte del cuerpo de otras personas, perder la cabeza pero no los sentidos, o mover los continentes gracias a la producción excesiva de libros por parte de los escribas; o que producen coincidencias fuera de lo común como conocer un comité en donde todos los miembros se llamen de la misma forma. Lo que tendría que suceder no es siempre lo que sucede:

A este señor le lleva un rato comprender que los designios de la Providencia son inescrutables, y que en realidad el milagro ha ocurrido ahora[40].

Algunos, antes de morir, pensaron confusamente que en realidad todo aquello había sido una torpe cadena de confusiones, y que las palabras y los gritos eran cosas que en rigor pueden venderse pero no comprarse, aunque parezca absurdo[41].

Las convenciones sociales también son criticadas. Hacemos las cosas con tal automatismo que muchas veces no nos preguntamos si en verdad estamos llevando a cabo las acciones que queremos o no:

Así es como cree que lo saluda, pero el saludo ya está inventado y este buen señor no hace más que calzar con el saludo[42].

Separarnos de esas estrictas normas sociales puede producirnos miedo. Lo desconocido nos asusta, por eso nos gusta lo establecido y lo normal, de esa forma no hay posibilidad de confundirnos. Aunque de vez en cuando necesitemos una huida hacia la novedad, a la hora de la verdad, siempre volvemos a la rutina.

Consuélese tu vanidad: la mano de Antonio buscó lo que busca tu mano, y ni aquélla ni la tuya buscaban nada que ya no hubiera sido encontrado desde la eternidad. Pero las cosas invisibles necesitan encarnarse, las ideas caen a la tierra como palomas muertas[43].

Lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla, […]; el resto es la comodidad, lo que siempre sale más o menos bien. […] Entre sí y no, qué infinita rosa de los vientos[44].

LO MÁGICO

En el lenguaje cotidiano no podemos decir que haya una separación radical entre lo que pertenece al ámbito de la magia y lo que pertenece al ámbito de lo fantástico. Sin embargo, en la literatura hispanoamericana sí hay ciertos factores que permitan diferenciarlos. Uno de ellos se encuentra en el carácter precientífico de la magia; la magia aparece desde el principio de los tiempos en las creencias de los hombres. En América, esta fe en el prodigio tuvo mayor arraigo y, gracias al modernismo, más continuidad. El modernismo se convirtió en un movimiento que defendía la libertad del autor. Se opuso al romanticismo caduco que ya había sembrado sus frutos tiempo atrás y que necesitaba renovarse.

El exquisito cuidado de la forma y la liturgia de la belleza son también modos de protesta; el arte por el arte es denuncia silenciosa del contexto, de modo que el distanciamiento es crítica oblicua desde esa sensibilidad hiperestésica definida por la consabida neurastasia, mal de fin del fin de siglo. El racionalismo, el pragmatismo y la moralidad atrasada se niegan desde la fantasía, la ensoñación y la sensualidad[45].

En el momento en que ha innovado, ha superado al romanticismo y ha tomado de la poesía francesa los principios del parnasianismo, decadentismo y simbolismo, vuelve la mirada hacia la tradición, hacia sus propias raíces. Es irrevocable que en esas raíces está la magia también.
Del mismo modo la vanguardia también añadirá más a ese mundo mágico. Los nuevos “ismos” y la necesidad de crear un arte nuevo, un arte puro, no dejarán de lado las manifestaciones propias de la expresión americana. La generación del 27 influyó con decisión sobre ellos pero, al igual que éstos tomaron sus raíces populares (neopopularismo) y las unieron a las nuevas corrientes (binomio de tradición y vanguardia), los autores hispanoamericanos mantendrán y continuarán la estela de creencias que estaba incrustada en la fe del continente.

Los años treinta ofrecen un paisaje complejo en la novela y el cuento. La proyección americanista que surge durante este período se enriquece, ya desde los años veinte, con planteamientos referentes a la decadencia de Occidente y con un entusiasmo primitivista que desembocará en una reivindicación del mundo americano como alternativa de futuro frente al desgaste de la cultura occidental[46].

El realismo mágico irrumpirá en Hispanoamérica para convertir a sus escritores en “best seller” en Europa. Manifestarán un interés completo en mostrar lo irreal como algo cotidiano. Como el realismo épico, intentará dar verosimilitud interna a lo fantástico. La temática se extrae de tres aspectos fundamentales americanos: diversidad de épocas históricas, esencia cultural del mestizaje y lo prehispánico en sus valores mitológicos.
No podemos decir, que nuestro libro pertenezca a esta corriente, pero como antes comentábamos la fecha en la que aparece, 1962, hace pensar en el conocimiento por parte del autor de todas las corrientes y en una influencia de las mismas.
De esta forma, la cuarte parte de Historias de cronopios y de famas podemos englobarla dentro de la literatura mágica. No encontramos en ella la necesidad de dudar en la existencia de estos pequeños seres, conviven con los humanos en su mundo sin ninguna dificultad. No hay tampoco un sentimiento de horror o de extrañeza, son seres mágicos como lo eran las hadas o los duendes en los cuentos infantiles. Están en el mundo de la inmediatez, fácilmente reconocible. Todos tienen sentimientos y sus acciones no son tan distintas a las acciones humanas. Lo que les separa son sus costumbres y excentricidades que no conocemos por separado, sino en bloque; no hablamos de un cronopio o de un fama, hablamos de los cronopios y de los famas en general. Por esta razón, he creído oportuno hacer una clasificación de los rasgos de estos tres seres para que veamos las diferencias que operan en ellos y las similitudes con lo humano.

1. LOS FAMAS.
* Son seres burlones que no hacen caso a las esperanzas.
* Piensan mucho lo que dicen sobre todo cuando pueden perjudicar a otros seres:

Nunca hablará hasta no saber que sus palabras son las que convienen, temeroso de que las esperanzas siempre alertas no se deslicen en el aire, esos microbios relucientes, y una palabra equivocada invadan el corazón bondadoso del cronopio[47].

* Son minuciosos y prevenidos. No pueden salir de viaje si no tienen todo planificado al milímetro de antemano.
* Bailan la danza llamada “Alegría de los famas”.
* Logran embalsamar sus recuerdos y colocarlos en las paredes de sus casas para no olvidarlos. Componente mágico. Los recuerdos se mantienen colgados en las paredes, en el mundo inmediato. No hay olvido.
* Sus caras son silenciosas y siempre están ordenadas.
* Son denominados por los cronopios como “infra-vida”.
* Son los más ricos de los tres seres. Organizan sociedades benéficas, son los más sociales y para muchos representan a la burguesía porteña.
* Son pesimistas por naturaleza.
* Carecen de fantasía.
* Reprimen los impulsos creativos.
* Sostenedores del orden establecido.
* Papel secundario.
* Delicadas, etéreas e ingenuas.

2. LOS CRONOPIOS.
* Bailan la danza de “Espera”.
* Verdes, erizados y húmedos.
* Su saludo es “Buenas salenas, cronopio, cronopio”.
* Desorganizados por naturaleza. Nunca van a los viajes con las cosas planificadas. Todo les acaba saliendo mal y les engañan.
* Son muy optimistas.
* Sus casas no son nada silenciosas, siempre hay puertas que golpean.
* Tienen un reloj-alcachofa o alcaucil. Cada hoja marca la hora presente y todas las horas. Componente mágico. El reloj es un utensilio humano que ellos recrean en una alcachofa. La magia facilita la transformación y el reconocimiento de la ambivalencia con el mundo real.
* Son bondadosos pero no por principio.
* Entusiastas y alocados en todo lo que hacen.

Cuando los cronopios cantan sus canciones preferidas, se entusiasman de tal manera que con frecuencia se dejan atropellar por caminos y ciclistas, se caen por la ventana, y pierden lo que llevan en los bolsillos, hasta la cuenta de los días[48].

* No quieren tener hijos por no transmitirles su cúmulo de desdichas:

[…] porque lo primero que hace un cronopio recién nacido es insultar groseramente a su padre, en quien oscuramente ve la acumulación de desdichas que un día serán las suyas[49].

* Liantes.
* Compensan con su imaginación las deficiencias de lo real.
* Tienen su propia jerarquía de valores. Son anárquicos y asistemáticos.

3. LAS ESPERANZAS.
* Definidas por los cronopios como “para-vida”.
* Inocentes y en ocasiones rozando la tontería.
* Irritables.
* Bailan como los cronopios el baile de la “Espera”.
* Cada una de ellas tiene su pez flauta. Igual que la espada en los caballeros o la varita de las hadas, los cronopios tienen su pez flauta.
* Son sedentarias y cómodas.

Las esperanzas, sedentarias, se dejan viajar por las cosas y los hombres, y son como las estatuas que hay que ir a ver porque ellas no se molestan.


BREVES CONCLUSIONES

La percepción de una distancia entre la realidad y la ficción hace imposible una ficción sobre un episodio real o, pero desde otro punto de vista lo hace obligatorio, no hay más remedio que falsear si se quiere contar una historia[50].

A través de estos apartados hemos reconocido a un Cortázar continuador de la tradición romántica, simbolista o surrealista, conocedor de la tradición hispanoamericana e influida por las tendencias europeas. Hemos visto como uno de sus puntos clave para la creación de sus cuentos es que se sirve de lo psicológico. El lector a través de la fantasía del autor reconoce el papel de su propia imaginación; a través de la magia, vuelve a las raíces americanas con una serie de matices actuales. La magia o la fantasía se sitúan en el plano de lo real y esta mimesis con la realidad oculta su índole de artilugio.

Instala su narración en mundos próximos y opera con seres semejantes al lector, sujetos como él a parecidas restricciones empíricas; pone en funcionamiento los efectos de la ilusión realista para abolir la distancia entre lector y personajes, entre texto y extratexto, entre referencias y referentes. Fusión de dos sistemas narrativos antitéticos: el del realismo psicológico y el del relato de pura fantasía, fusión de la mimesis con el mito[51].

CONCLUSIONES FINALES.

Volviendo a una de las notas que citamos con anterioridad podemos resumir el contenido de este trabajo diciendo que:

El texto cortaziano se propondría- en una función transgresora y pragmática- remover los cimientos de esta idea de lo real[52].

Llamémoslo fantasía o magia, Cortázar busca lo irreal, el modo de salirse de la racionalidad y atrapar al lector en mundos imaginarios donde dejar volar su imaginación. No quiere que se aprecie lo verdadero, no quiere dar una visión realista que analicemos en confrontación con nuestra realidad; quiere que la belleza resida en lo que nos provoca extrañamiento y en lo que nos lleva de vuelta a la infancia.
Maestro del cuento fantástico, la forma breve de sus historias consigue la expectación del lector y la necesidad de continuar la lectura hasta el final. El lenguaje sin florituras y la sintaxis cuidada pero sencilla, se unen a ese poder de abstraer al lector para crear una obra poco valorada y poco estudiada que, sin embargo, se sustenta bajo los cimientos de la tradición de América y bajo las corrientes literarias europeas.
[1] OMAR PREGO; La fascinación de las palabras. Conversaciones con Julio Cortázar; Muchnik editores, 1985.
[2] “Un personaje ausente en la fantasticidad de dos relato de Julio Cortázar” en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar; Coloquio Internacional; Centre de Recherches Latino- Americaines; Université de Poitiers; pág. 89-95.
[3] JAIME ALAZRAKI; En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico; Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos, Madrid, 1983.
[4] Op. cit. JULIO, CORTÁZAR; The present state of fiction in Latin America.
[5] LUIS HARSS; Los nuestros; Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966.
[6] TEODOSIO FERNÁNDEZ, SELENA MILLARES Y EDUARDO BECERRA; Historia de la literatura hispanoamericana; Editorial Universitas, Madrid, 1995. pág. 344.
[7] “Prodigios de la prosa breve” en SAÚL YURKIEVICH; Julio Cortázar: mundos y modos; ensayo Edhasa, Barcelona, 2004.
[8] Se parodian los folletos explicativos de ciertos productos comerciales.
[9] JULIO CORTÁZAR; Historias de cronopios y de famas; Pocket Edhasa; Barcelona, 2007. pág.9
[10] JULIO CORTÁZAR; Historias de cronopios y de famas; Pocket Edhasa; Barcelona, 2007. pág.10.
[11] Ibid. Pág. 10.

[12] EMILIO CARRILLO; El cuento fantástico; Buenos Aires, Editorial Nova, 1968. pág.20.
[13] Op. Cit. CAILLOIS ROGER; Imágenes, imágenes…pág. 11.
[14] Op. Cit. TZVEDAN TODOROV, pág.40.
[15] Op. Cit. TZVEDAN TODOROV, pág.98.
[16] Op. Cit. CAILLOIS ROGER; Imágenes, imágenes…pág. 20.
[17] FREUD; Dans Unheimliche dentro de JAIME ALAZRAKI; En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar. Elementos para una poética de lo neofantástico; Biblioteca Románica Hispánica, Editorial Gredos; Madrid, 1983. pág. 24.
[18] JULIO CORTÁZAR; Historias de cronopios y de famas; Editorial Pocket Edhasa; Barcelona, 2007. pág. 11.
[19] Ibid. pág. 15.
[20] Ibid. pág. 15.
[21] Ibid. pág. 17.
[22] Ibid. pág. 17.
[23] Ibid. pág. 21.
[24] Ibid. pág. 22.
[25] Ibid. pág. 23.
[26] Ibid. pág. 24.
[27] Ibid. pág. 27.
[28]. Ibid. pág. 47 y 48.
[29] Ibid. pág. 35.
[30] Ibid. pág. 36.
[31] Ibid. pág. 39.
[32] Ibid. pág. 45.
[33] Ibid. pág. 58.
[34] Ibid. pág. 89.
[35] Ibid. pág. 76.
[36] Ibid. pág. 59.
[37] Ibid. pág. 82.
[38] Ibid. pág. 96.
[39] Ibid. pág. 93.
[40] Ibid. pág. 79.
[41] Ibid. pág. 95.
[42] Ibid. pág. 74.
[43] Ibid. pág. 74.
[44] Ibid. pág. 75.
[45] TEODOSIO FERNÁNDEZ, SELENA MILLARES Y EDUARDO BECERRA; Historia de la literatura hispanoamericana; Editorial Universitas, Madrid, 1995. pág. 167.
[46] Ibid. pág. 336.
[47] Ibid. pág. 103.
[48] Ibid. pág. 116.
[49] Ibid. pág. 120.
[50] MARÍA ELENA LEGAZ (coord); Un tal Julio (Cortázar y otras lecturas); Alción Editora, Argentina, 1998.
[51]“Julio Cortázar: al calor de tu sombra” en SAÚL YURKIEVICH; Julio Cortázar: mundos y modos; ensayo Edhasa; Barcelona, 2004.
[52] “Un personaje ausente en la fantasticidad de dos relato de Julio Cortázar” en Lo lúdico y lo fantástico en la obra de Cortázar; Coloquio Internacional; Centre de Recherches Latino- Americaines; Université de Poitiers; págs. 89-95.